Nocturno nº1 Op.9 de F. Chopin

Después de realizar el cifrado armónico vamos a considerar las cosas más importantes a nivel analítico de este Nocturno nº1 de F. Chopin obviando las reiteraciones sobre cuestiones armónicas ya analizadas y expuesta en la partitura.

La forma de de este nocturno es A-B-A, es decir una forma ternaria como de canción.

Escrito en Si bemol menor la sección A (tiene antecedente y consecuente) y se alarga desde el compás de inicio hasta el compás #18.

La primera frase es totalmente regular A'(4)+A''(4) mientras que la segunda A'(4)+A'''(2+1)+(2+1), tiene dos pequeños alargamientos (repetición del compás #16 y cierre del compás #18).

La regularidad del acompañamiento arpegiado contrasta con la expresividad y libertad rítmica de la melodía. Este detalle irá creando en el futuro un estilo muy personal en sus composiciones.

La sección B, se más larga (desde el compás #19 al compás #70. Tiene dos partes, la primera frase con una estructura simétrica de B(4)+B'(4)+B(4)+B'(4) y una variación del antecedente en otra frase idéntica de B''(4)+B'(4)+B''(4)+B'(4).

Tanto el antecedente B como el consecuente B' son melódicamente muy iguales, y solo en la segunda frase hay una variación del antecedente B'' que cambia la dirección descendente del tema y la convierte en ascendente (movimiento contrario o inversión).

La segunda parte, podríamos verla como una Coda, aunque realmente al final lo que hace es enlazar ambas secciones y por lo tanto hace función de Puente. Esta parte también es muy equilibrada (4+4)+2+(4+4)+2. Los ocho compases se repiten exactamente igual las dos veces, enlazados por dos compases con solo el acompañamiento arpegiado y termina con dos compases que enlazan de nuevo en el Tema A.

(Pianista Claudio Arrau)

La tercera sección és una variación de la primera, los primeros 4 compases son armónicamente idénticos aunque con adornos melódicos diferentes. El consecuente es el idéntico al de la segunda frase, produciendo un efecto de "resolución" o "síntesis" melódica.

Me gustaría hablar del penúltimo acorde, por su importancia cadencial. Habitualmente antes del acorde de tónica parecía casi imprescindible el acorde de dominante con cualquiera de sus tensiones o formas. En este caso Chopin utiliza un acorde como és el Do bemol séptima, un acorde dominante (con la séptima enarmonizada). El segundo grado rebajado o "Napolitano" es realmente el sustituto del acorde de séptima de dominante que habría sido el utilizado en épocas anteriores, los dos tienen el tritono tonal como notas en común. Esta simetría entre dos acordes será muy utilizada por los compositores románticos y con ella la modulación y será, por decirlo de alguna forma, la más beneficiada.

La Pizarra de Clase (20-11-13)

Hoy en la pizarra de clase estamos armonizando una melodía tradicional de navidad. Es una canción recogida por el grupo Murbiter del Camp de Morvedre (Valencia). Su título algo original..."Espardenyes noves porte" traducido algo así como "Zapatos nuevos llevo". 

Parece clara la tonalidad principal en Fa mayor aunque también podría armonizarse fácilmente en Re menor. Al no aparecer la nota do, tenemos ambas posibilidades. No obstante, la arpegiación de la melodía en los compases centrales sib, sol, mi, produciendo el acorde disminuido de sensible, parece que nos acerca más a Fa mayor que no a Re menor.

Dejo a vuestra imaginación y genialidad todas las posibilidades no solo de esta primera semifrase sino del resto. 

Espero vuestras versiones!!! Ánimo...

Examenes

Que os parece si os escribo un post sobre los examenes que estamos realizando esta semana? Me parece interesante poder compartir con vosotros esas correcciones, no siempre fáciles. Ya sabéis que no solo hay que cumplir las "reglas" nuestros ejercicios deben tener siempre una finalidad más artística, quizá ahí radica lo complicado de las correcciones.
Mañana primer ejercicio. Quien será el examinado? Estar atentos...

Ejercicio de la Modulación (7d/232)

Aqui os muestro hoy el ejercicio de la página 232 7d del Walter Piston. Es el ejercicio del alumno A.A y vemos algunas correcciones y sus comentarios.

(Ejercicio de A.A)

(Ejercicio corregido)

Armonización de una melodía (13-11-13)

Esta melodía tradicional de Estivella va a ser nuestro siguiente trabajo. Se trata de una canción de navidad recogida en el libro "El Nadal al Camp de Morvedre" del Grup d'estudi Murbiter y musicalizado por Jose Carlos Gonzalez Rubio.

Nuestra primera "misión" es hacer un armonización muy básica utilizando los acordes más importantes de la tonalidad de Fa mayor. Con solo el acorde de tónica y el de dominante podríamos tener nuestra melodía armonizada.

Más adelante ya iremos dandole color a esta armonía pero de momento buscaremos solo el "esqueleto" armónico más simple, acordes estructurales básicos (I) y (V).

Podríamos tal vez, buscar algúna tensión negativa (subdominates) como tensión armónica sobre todo antes de que aparezca el dominante. Sol menor, o Sib mayor nos servirían de "contrapeso" o también de direccionalidad en la linea del bajo hacia nuestro acorde de dominante. (F-Bb-C) (F-Gm-C)

Una vez elegido los acordes intentaremos poner una linea del bajo. Atención! Tener cuidado con las octavas y quintas entre estas dos lineas fundamentales de la música (melodía y bajo). Podemos utilizar todo tipo de inversiones sobre todo si queremos conducir nuestro bajo de forma más melódica. La inversión nos ayudará a tener opciones contrapuntísticas y no cometer errores. Además los acordes invertidos nos sirven para que nuestra armonización no sea muy "sobria", aunque también hay prestar atención a los acordes situados en los finales de frase ya que normalmente estos deberán permanecer en estado fundamental si queremos que nuestra cadencia sea firme y conclusiva.

(Armonización de un alumno del #cursodequart)

La Pizarra de clase (11-11-13)

Puede que en "La Pizarra de clase" hoy no hayamos compuesto una melodía extraordinaria, pero bueno es la que nos ha salido. Bien, aquí os dejo la primera armonización que habéis hecho con mi ayuda. Como veis falta completar algunos compases que os lo dejó a vuestra libre elección. Veremos que opciones ofrecéis y la semana que viene escribiré sobre las que más me han gustado. Ánimo a todos...

(Melodía compuesta por Pau y Pablo)

1. Se completó el compás #7 con la arpegiación del acorde de do# menor. Después de los saltos descendentes de esta arpegiación, sería más interesante el salto al la hacia arriba. El objetivo sería volver a empezar la segunda semifrase con la nota fa# por lo tanto, desde el la accederíamos a sol (séptima del acorde de dominare) y conseguiríamos una linea melódica fácil y lógica hacia nuestro objetivo.

2. Otro pequeño error serían las octavas existentes de re a do en los compases #6 y #7. Solo separadas por una negra y no habiendo movimiento contrario resultan un error fácil de solucionar. Además si queremos que nuestra melodía también cante el la en el último compás debo evitar las octavas en el compás #7.

Sonata en Do mayor K.545 nº1 de W.A.Mozart

ESTRUCTURA DE LA OBRA:

Exposición: (1-28):

La Exposición de esta sonata se alarga del (cc. 1-28). 

El Tema A en Do mayor (tónica) está formado por dos semifrases (4+4) con una pequeña Coda modulante (2+2).

El Tema B, en Sol mayor (la dominante) también esta formado por dos semifrases (4+4) con un Coda de (4+3).

Enlaces de Acordes (Dos reglas prácticas)

Hoy en clase de armonía de primero hemos empezado a enlazar acordes triadas en estado fundamental. Para hacerlo hemos recurrido a dos reglas prácticas para evitar los errores contrapuntisticos más graves. Octavas y quintas seguidas o directas.
Son dos las reglas muy fáciles
1ª Regla (acordes que tienen notas en común):
Cuando enlazo dos acordes que tienen notas en común, mantengo estas notas en las mismas voces y las otras las muevo por movimiento conjunto completando el acorde y duplicando la fundamental. Como puedo tener una o dos notas en común, a veces el enlace es muy fácil porque solo tengo que pensar el movimiento de la voz que no tiene nota común. En cambio cuando solo tengo una nota común son dos los sonidos que tengo que mover. Cuando ocurre así, tengo que ver cual de los dos tiene mejor las notas del segundo acorde, es decir, que voz le interesa cantar una nota u otra, dandole prioridad a los movimientos por grados conjuntos que no a los saltos.

2ª Regla (acordes que NO tienen notas en común):
Cuando enlazo dos acordes que no tienen notas en común, lo que hago es mover las tres voces superiores en movimiento contrario al bajo hacia las posiciones o factores del acorde más cercanas. Si lo hago de esta manera, dos de las voces irán por grado conjunto y la tercera deberá dar un pequeño salto de tercera (esto siempre ocurrirá así).
Existe la posibilidad de mover por movimiento directo la tercera del acorde porque producirá un movimiento paralelo de terceras permitido contrapuntisticamente.

Minuet de J.S.Bach (Analisis Schenkeriano)

Os dejo los primeros diez y seis compases del Minuet de J.S.Bach con el análisis schenkeriano.

Os planteo algunas preguntas, a ver vuestra opinión. De que manera compuso Bach este minuet? adornaría su contrapunto de blancas en puntillo mediante bordaras y notas de paso como vemos en el gráfico? o modificaría su melodía y su bajo para no cometer ningún error contrapuntístico? Y, por que lo armonizó así? fue "exclavo" de su contrapunto o realmente busco esas armonías? por ejemplo, el motivo de evitar las quintas seguidas entre el compás #1 y #2 cambiando la inversión del acorde es un detalle armónico? o quizás lo que intentó fue mover la linea del bajo para producir una linea más melódica? (el sol dirigido al si mediante la nota de paso la). En los compases #9 y #10 cuando repite la semifrase, porque empieza con el acorde de tónica en primera inversión para ir al acorde en estado fundamental? es un detalle de variedad, es decir, de buscar una variación a los dos primeros compases? o tiene que ver con la linea fundamental del bajo? o por otra parte simplemente que su semicadencia no tenga una resolución tan fuerte cuando empieza la segunda semifrase? Podíamos hablar de que realmente este Minuet tiene dos lineas fundamentales, es decir, melodía compuesta? los primeros cuatro compases parecen buscar un objetivo ascendente hasta la tónica, y termina subiendo a la supertónica en la semicadencia del compás #7 y #8. Pero por otra parte, el re, también origina un movimiento descendente hacia la misma nota a partir del compás #5. La segunda semifrase es idéntica en sus primeros compases con la variación del final, el objetivo de la melodía es llegar a la tónica sol en la cadencia autentica perfecta de los dos últimos compases.

(gráfico de la linea estructural, contrapunto primera especie)

(gráfico con algunas notas de adorno más importantes)

(gráfico con todas las notas del minuet, disminuciones melódicas)

El Modo menor (WP 3f/48) BMP

El modo menor, siempre complejo nos ofrece un ejercicio de de bastante dificultad:

Faltas:

1. En primer lugar todos los acordes de dominante (V) no han sido alterados y por lo tanto dispuestos en su forma mayor. Son así dominantes modales, sin sensible y por lo tanto, sin la fuerza tonal para resolver en la tónica como deberían. Tenemos un caso de cadencia rota en el compás #3 que podría haberse considerado la excepción, aunque como vemos, Piston nos "obliga" a utilizar las alteraciones ascendentes para el sexto y séptimo grado. De esta forma, todos los fa# deberían cambiar a fax con el consiguiente cambio de cifrado a D#.
2. En el penúltimo compás #5 hay unas octavas intermitentes entre el tenor y el bajo. Aunque tenemos una armonía de por medio, el movimiento de octavas seguidas es de fácil solución duplicando en vez de la fundamental (do#) la tercera (mi).
3. Para evitar el movimiento melódico de segunda aumentada en el compás #3 el fax lo he conducido a sol# (su neutralización) aun no siendo el acorde de tónica, la sensible es preferible resolverla en la tónica para evitar posibles faltas.

(ejercicio del alumno BMP)

Al mover la soprano a sol#, conseguimos además en el compás #4 un clímax con la nota la#.

Sin ser una falta, también he preferido mover la melodía en la soprano en el compás #1 para que el sol# no estuviese tanto tiempo sin moverse. El salto al re# le da movilidad a la melodía mediante movimientos contrarios al bajo, saltos consonantes en "zigzag" para evitar una melodía demasiado lineal.

(ejercicio corregido)

La pizarra de clase (29-10-13)

Hoy en #la pizarra de clase os escribo uno de los contrapuntos que hizo un alumno de segundo el lunes pasado. Como veréis tan solo esta el ejercicio, porque los comentarios los vais a hacer vosotros. Os parece un buen contrapunto? hay algún error? donde? podría ser alguna excepción por el "bien melódico"? Abrimos el debate...

Podéis dejar comentarios en twitter con el hashtag #lapizarradeclase.